1. El rasgo más definitorio del ritmo, tal y como lo presenta Meschonnic (y por lo que me resulta útil para análisis modales de cualquier tipo) es que no se corresponde con una concepción binaria: fuerte-débil, subida-bajada, simetría-disimetría, etc. Todo lo contrario, el ritmo presentado aquí es multiforme, y alude a la organización de la prosodia en cada ejemplo particular, el movimiento interno y su correspondencia con el sentido.
Ya que no se trata, entonces, de una cuestión de medida, el análisis rítmico puede aplicarse más allá de las estructuras regulares como son los versos (la poesía, en su sentido más tradicional). Por eso los criterios con los que analizaré prosa son los mismos que los de la poesía: sobreacentuación, ecos, cadenas semánticas, posición en la línea.
[Intento siempre llamar línea tanto al verso como a la línea propiamente dicha de la prosa. Me sirve para sugerir que en ambos casos se trata exactamente de lo mismo, de prosodia y no de versificación].
2. Los periodos que en el caso del poema quedaban marcados por el cambio de línea, en la prosa los definen las pausas gráficas, comas y puntos —aunque, como ocurría en el poema, los ecos también puedan definirse fuera del periodo, como en el caso de los paralelismos o posiciones coincidentes en la frase—. Las pausas gráficas están marcadas con barras verticales: || para la coma, ||| para el punto.
3. El siguiente ejemplo es una prosa poética de Hilos de Chantal Maillard (p. 99 en la edición de Tusquets).
La división del texto en cuatro bloques ayuda a observar el movimiento interno de cada uno de ellos, así como a compararlos. Los dos primeros funcionan de manera independiente, cada uno con un cierre en inacentuada. El final del tercero demuestra que toda palabra, independientemente de su función, es susceptible de estar acentuada: el los que hace eco con la y árboles supera el espacio en blanco y hace que el tercer bloque se continúe en el cuarto, proponiendo una tensión entre la suspensión del espacio y la continuación de los acentos.
Mientras que los bloques 1 y 3/4 proponen movimientos internos, con frases más largas y mayor concentración de acentos, el segundo parece funcionar como una pausa entre ambos: iniciado por los acentos de detenido, que dan fuerza a esta palabra, el resto de sílabas no presentan una acentuación demasiado llamativa. De hecho, un par de construcciones de este bloque intermedio reaparecen después en contextos más significativos, como si esta segunda vez se hiciera mayor hincapié en ellos:
- En el bloque 2, Como-el pájaro-en, dos acentos. Al principio del bloque 3, No-hay pájaro. El pájaro-es, siete acentos y la asociación mediante /ɾ/ a inferencia.
- En el bloque 2, Las ramas despobladas. De-hojas, cinco acentos. En el bloque 3/4, los / árboles. Despoblados. De-hojas, ocho acentos y la asociación entre /b/ y /l/ de árboles y despoblados.
Hay una concentración clara de acentuaciones en determinados lugares: O adormecido mientras los deslizamientos (1); Como punto, o mosca (1); No hay pájaro. El pájaro es (3); como pequeños boomerangs dando vueltas (3); mientras la vista en los / árboles. Despoblados (3/4). Otras frases son más estáticas y conservan un carácter aseverativo: El hambre. Acuciante, no (1); Presencia. Más de una (1); Lo que hay es sonido (3).
Finalmente, algunos paralelismos aportan dinamismo interno a los bloques: Al primer en tránsito sigue una frase con tres acentos que inicia con una sílaba inacentuada (El abajo cerrado); al segundo, una con cinco que inicia con una sílaba acentuada (Movimiento imperante). Curvas arriba, curvas abajo (3) genera ecos sobre la /b/, y O más bien el oído, dicen. Percibir, dicen (3) hace lo propio con /d/ y /θ/.
El marinero fenicio 